克里夫兰艺术学院

一个不是很大的博物馆，位于俄亥俄州克里夫兰市的大学区附近。博物馆内环境安静，展品有价值，它收藏了大悦4万件的艺术品，很多藏品是免费向公众开放的。

克利夫兰艺术博物馆这规模已经算二线城市里很大个头的了，时差还没倒过来，但还好来了，看到了好多难得的作品，居然还有中国的陶俑和瓷器，美到想让他们还回来。艺术馆静静的，撑了四小时到后半途也只能走马观花，但我实在是太想睡了。

克利夫兰艺术博物馆与典型的沉闷艺术博物馆相去甚远。他们的展品经常是露天的，有时甚至可以接触到几千年前的文物。

克利夫兰艺术博物馆，时差还没倒过来，但还好来了，看到了好多难得的作品，居然还有中国的陶俑和瓷器，美到想让他们还回来。艺术馆静静的，撑了四小时到后半途也只能走马观花，但我实在是太想睡了

博物馆真是一个可以安安静静呆一整天的地方 可以离莫奈梵高塞尚毕加索的作品那么近 还有一个大大的露台据说是神盾局的总部

克利夫兰艺术博物馆真的很大，它的建筑风格也是非常漂亮的，很喜欢来这里参观，里面很大，因此有很多的艺术品，很喜欢里面的艺术品，非常精美。

原属圆明园珍品，1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外，其中皇帝、皇后、贵妃为乾隆元年郎世宁所画，其余七人为郎世宁的弟子陆续所绘，最后三人是宫廷画家续画的。

乾隆帝后及11位妃嫔肖像画卷，系专供乾隆皇帝玩赏，而不是画给外人看的。这些真实写照的肖像，从服装色彩、顶戴佩饰一丝不苟的描绘中，显现出这些人物在宫廷中的地位差异。

但仔细孝查画中人物身世，我们却发现了排列上的差错；再看画卷上的裱作痕迹，则更加露出了破绽。

乾隆一生有41位妻妾（实际上，乾隆66岁时，他的40多位妻妾大半都已辞世），长卷精选的12个女子应该都是皇帝欣赏、心爱之人。画卷上的后妃女子，进宫时间有先后之别，地位有高低之差，故排列顺序也应合情合理。图中应该还有继后乌拉那拉氏，时为娴妃的她位置应在贵妃之后纯妃之前，但她惹恼乾隆，几乎被废（只是没下明诏，实际被收回了从妃至皇后的所有册宝），所以她的画像应该被抹去了。

这幅画乾隆一生只看过三次，即绘制完成之时、七十岁时和他退位之际。

图中排序，从右至左：乾隆、皇后，贵妃、纯妃、嘉妃、令妃、舒妃、庆嫔、颖嫔、忻嫔、敦妃、顺妃、循嫔.

提起克利夫兰，这座坐落于俄亥俄州伊利湖南岸的中型城市，你会想到什么？

是留不住球星詹姆斯的克利夫兰骑士队、空旷的城市与厂房，还是不久前美国总统大选的戏剧性扭转？

对于把克利夫兰当作家乡的人来说，被简化的故事在过去数十年内定义了世界其他地方人们看待他们的方式。

约翰·贺森、塞拉斯·海特，《克利夫兰和

克利夫兰在20世纪初曾经历过一段在全美引发现象级的经济快速发展期，但在二战后遭遇了大型工业衰退，人口不断流失。尽管新科技影响下的医药产业使“锈带城市”渐而复苏，并于2004年被评为宜居城市。然而人们仍然习惯将克利夫兰与“过时”、“不幸”联系在一起。

这正是FRONT需要解决的问题。

2018年7月15日至9月30日，首届FRONT当代艺术三年展在克利夫兰举办。这次规模宏大的展览以“一座美国城市”为主题，希望以此为引导人们从更丰富的维度感受城市变迁。

1

橙色已被移除

Michael Rakowitz，《色彩移除》，2018

美籍伊拉克艺术家Michael Rakowitz号召克利夫兰的居民们把所有橙色的物品从生活中移除，经由回收箱上缴至美术馆——这听起来像一个不切实际的孩童游戏。

“当我谈论橙色时，想到的不是红与黄，而是黑与白。”Michael Rakowitz的话提醒着大家，作品与种族、与这片土地的联系。展厅内拥挤的橙色刺激人们重新审视身边的结构性种族歧视。

2014年，一名警官对12岁的有色少年Tamir Rice实施致命的枪击，只因Tamir摆弄的玩具枪上缺少了橙色安全标志。

Tamir的母亲Samaria密切配合这次橙色移除行动。她会在FRONT三年展空间中准备一系列丰盛的晚餐，Tamir最喜爱的食物会被摆放在枣椰树形的桌子上。

“Tamir”在阿拉伯语中意为“枣椰子树

2

在银色巨手下寻求庇护

Tony Tasset，《朱迪的手亭》， 2018

当面对这件重达七吨的巨手时，谁也无法将视线从它闪耀的银色中移开。

艺术家Tony Tasset从路边广告中提取视觉语言，在体量、光彩的愉悦感中批判性地审视艺术史中的情感与挪用。

Tony Tasset邀请来自刚果金沙萨的乐队为手亭的落成助兴。他希望手亭能成为广场上戏剧性的公共聚集点和庇护所，作为一个建筑展馆，一个地标，或者一个艺术品。它以公民纪念碑的简单姿态向人们强调艺术的潜力，在城市结构中创造新的启发点。

Tony Tasset将这件作品命名为“Judy的手亭”，以此纪念他的妻子Judy Ledgerwood，一位当代抽象画家。

3

图书馆乐于听到你的故事

Yinka Shonibare，《美国图书馆》，201

在走进克利夫兰公共图书馆，你将看到超过6000本远离多彩的图书。这正是艺术家Yinka Shonibare的新作：美国图书馆。

每本书都用彩色非洲蜡布包裹，每根脊柱上都印有第一代或第二代美国移民的名字。他们对特定的艺术，科学或美国文化领域作出了贡献，贡献无论大小，都弥足珍贵。

“这是每个人心目中的主题，也是克利夫兰市的核心主题。”任展览CEO的Fred Bidwell说，“这个城市完全由移民建造，这是一种拥抱和庆祝的东西。”

4

穿越时空的壁画

1973年，当那幅壁画被涂上时，克利夫兰市中心正在衰落；现在，我们将在不同的时间、以不同的精神回望这幅壁画。

Julian Stanczak曾在乌干达的一个波兰难民营学习画画与写作，第二次世界大战后，他搬到了克利夫兰。 当七十年代克利夫兰市中心衰败时，作为欧普艺术运动的联合创始人，Julian Stanczak用他的画笔将城市支撑起来。

位于Winton Manor庄园的壁画在这座城市上空高大明亮，但多年来它一直被风吹雨淋的时光痕迹所覆盖。Front在Stanczak的妻子Barbra和壁画画家Eric Henn的帮助下将它恢复到昔日的辉煌。

Julian Stanczak， CarterManor，壁画

虽然20世纪70年代的原始壁画计划是为了使一个奄奄一息的市中心活跃起来，但这个委托的户外作品系列旨在探索抽象与消费文化之间的关系，以及公共绘画与城市景观之间的关系。路人将能够见证旧与新、本土与全球的视觉呼唤，让参观者能够设想这些项目的未来版本。

5

不只是美国的一座城市

主题为“一个美国城市”的FRONT三年展并不仅仅针对克利夫兰本身。一座中型城市经历了工业时期的辉煌以及之后的没落，最近又处在重建的势头——在这一庞大的历史语境下，来自世界各地的艺术家可以从更广泛的角度思考人与城市、历史的关系。

崔洁《大连电信枢纽大楼3号》，3D打印

1983年出生于上海的崔洁也参加了此次展览。透过精心设计、严肃的笔触，温暖抒情的色调，崔洁画面中的风景和室内是对城市作为中国改革开放的模型或实验场所的比较研究，也显示受某一时间和地点的审美疯狂而影响的个人历史，比如溷杂了包豪斯风格、中国和苏联共产主义审美的建筑风格。

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展讯

Upcoming Museum and Global Exhibitions

刘韡：看不见的城市

克利夫兰当代美术馆（moCa Cleveland）

2019.9.13–2020.1.5

克利夫兰艺术博物馆（CMA）

2019.10.13–2020.2.16

《微观世界 · 引力》三维概念动画

今年秋天，艺术家刘韡在美国的首个美术馆个展“看不见的城市”将在克利夫兰两个重要的机构联合呈现，分别是克利夫兰当代美术馆（moCa Cleveland，展期 2019.9.13–2020.1.5）和克利夫兰艺术博物馆（CMA，展期2019.10.13–2020.2.16）。展览与意大利作家卡尔维诺的中篇小说《看不见的城市》同名，并特别回应了这两家机构各自空间的建筑风格。在克利夫兰当代美术馆首席策展人柯特妮·芬恩（Courtenay Finn）的精心策划下，展览将聚集一批刘韡运用到抽象与碎片化手法创作的作品并生产出新的叙事。

刘韡，《微观世界 · 引力》，2019

铝板，尺寸可变

正如卡尔维诺在小说中想象了十三世纪时的游历者马可波罗与蒙古帝国皇帝忽必烈之间的一组对话，刘韡同样考察了物体是如何在有形和无形之间，作为物理痕迹和无形的关联而存在的。从以书籍刻成的雕塑、到经过切割改造的家用电器——冰箱、洗衣机和华夫饼机——再到用生牛皮狗咬胶制成的建筑纪念碑等一系列作品，刘韡将引领观众一同探索材料和权力之间的关系。它们在展览“看不见的城市”中共同构成的现场恰恰回应了书中马可波罗所描述的城市——那些奇异和令人陶醉的地方，事物从未如其所是地显现出来——并且强调了我们生活的世界远比我们所能看到的要大得多。刘韡的作品像是一个暗示，提醒人类要如何感知和协商与地点的关系，并察觉其构建的条件。

与此同时，宏大的装置作品《微观世界 · 引力》（2019）——来自《微观世界》系列的全新作品，将在克利夫兰当代美术馆展出。

刘韡，《无题》，2019

亚克力、布面丙烯，244 x 122 cm

刘韡，《无题》，2019

亚克力、布面丙烯，244 x 122 cm

刘韡1972年生于北京，1996年毕业于中国美术学院油画系。他的创作成熟于中国发展进程中的一个重要阶段，深受新世纪中国社会特有的变动和起伏影响——城市和人文景观的变迁对其影响尤为突出。刘韡以众多不同媒介，诸如绘画、影像、装置及雕塑等来进行创作，并逐渐以自己独特的艺术方式在世界舞台上受到瞩目。刘韡的作品表现出了受后杜尚主义启发、与广泛现代主义遗产进行交涉的特征。他的创作将发生于中国的无数政治及社会转变所导致的视觉和智力层面的混乱凝聚成为一种多变且独特的艺术语言。

近期个展包括“幻影”（长征空间，北京，2018）；“全景”（三星美术馆，首尔，2016）；“颜色”（尤伦斯当代艺术中心，北京，2015）；“Sensory Spaces 4”（Boijmans Van Beuningen美术馆，鹿特丹，2014）。

近期群展包括“愿你生活在有趣的世界”（第58届威尼斯双年展，威尼斯，2019）；“熵”（林冠艺术基金会，北京，2018，威尼斯，2019）；“1989后的艺术与中国：世界剧场”（所罗门·R·古根海姆美术馆，纽约，2018）；“L’emozione dei COLORI nell’arte”（Castle of Rivoli，都灵，2017）；“艺术怎么样？来自中国的当代艺术”（阿尔里瓦克展览馆，多哈，2016）；“本土：变革中的中国艺术家”（路易威登基金会，巴黎，2016）；“黑色方块的冒险：抽象艺术与社会1915–2015”（白教堂美术馆，伦敦，2015）。

除新系列作品《吞噬》（2019）和《微观世界》（2018）正在同时呈现于第58届威尼斯双年展主题展“愿你生活在有趣的时代”的绿城花园中心展区和军械库两个场馆之外，刘韡还曾参加第三届爱知三年展（2016）；第九届及第十三届里昂双年展（2007，2015）；第十一届沙迦双年展（2013）；广州三年展（2002，2005，2008，2011）；第六届釜山双年展（2008）；第五十一届威尼斯双年展（2005），上海双年展（2004，2010，2016）；巴塞尔艺术展巴塞尔展会“艺术无限”项目（2013，2015）。他曾获得AAC艺术中国大奖（2016）；马爹利非凡艺术人物奖（2012）；CCAA中国当代艺术最佳艺术家奖（2008）；并曾获得瑞信·今日艺术奖提名（2011）。

普通大众参观博物馆时，起初怀着兴奋、期待的心情。在参观完第一个展厅的一部分艺术品后，开始变得焦躁，伴随着继续参观的过程，这种情绪不断积攒，而后又掺杂渴、热、累等负面的主观感受。这时，参观博物馆不再是一项诗情画意的高雅行为，反而变成了一场战役。

线和图形的互动：儿童通过在屏幕上绘画搜寻藏品

我们在博物馆里经常会看到很多观众满脸愁容的累瘫在休息区；或者带着“必须看完全部展厅”这样强迫症似的目标，草草看完其他展厅；或干脆不看其余的展厅，索性离开。这样的参观过程，在美学意义上是失效的；从整个参观的实践行为来讲，也是毫无实践感的，其后果就是看了等于没看。

博物馆从过去的以“物”为中心到现在的以“人”为中心，不断突出观众的重要性和存在感，但在很大程度上，观众在接受博物馆以及艺术品时，仍表现出吃力的状态。博物馆的公共教育活动日益成为博物馆工作的重点，但这种临时性、片段性的活动难以满足普通大众对于艺术修养形成的“文化需要”。这种文化需要的逻辑是：它越是能够得到满足，就越是会得到强化。

因此，我们要建造一座具有“参与感”的博物馆，让观众在博物馆中感受到“参与”的乐趣。美国克利夫兰艺术博物馆自2012年12月12日推出“Gallery One”，利用高科技的方式，为静止的展品增添了“动态”的展览模式，展品可以根据观众的需要，自动出现在观众面前，使观众有了关于某件展品的自己的故事。

法国社会学家布迪厄在《实践感》一书中说：“实践活动的原则不是一些能意识到的、不变的规则，而是一些实践图式，这些图式是自身模糊的、并常因情境逻辑及其规定的几乎总是不够全面的视点而异，等等。因此，实践逻辑很少是完全严密的，也很少是完全不严密的。”所以，实践感的获得不一定就是要按部就班的流程，反而自在的抓取关注点同样可以获得。

自制关注点

“参与感”的提出，是为了改变人们参观博物馆的习惯，很多人在参观博物馆时是没有重点的，也没有做参观规划，不会去思考今天看哪个展览、逛哪个展厅等。因此，也就会陷入一个“无从下眼”的尴尬局面，又只能硬着头皮从头看到尾，无法找到参观的关注点。在这种情况下，即使是将某件艺术品单独在一个展台上展出，观众也不一定能够理解其中意味，这同时导致参观过程最终失败。

“Gallery One”提供的“艺术镜头”，可以根据人们的表情和动作，从藏品库里找到与之匹配的艺术品，从而使这件艺术品成为“你”的艺术品，因为这件艺术品是“为你而生”的，是因为“你”的表情、动作才能展现在你面前的；这种行为同样适用于儿童，儿童可以通过在大屏幕上涂绘，找到与之类似的藏品，往往可能只是小孩子不经意的乱画，就能出现在他眼前一副“旷世名作”。通过这种方式认识的艺术品，会在观众心目中留下深刻的印象，“你”的整个展览的开始和结束，可能都会围绕这件艺术品展开，这件艺术品也许就会是最符合你心意的最佳艺术品。

自制展线

在解决展览关注点之后，面临的另一个问题则是“展线”的安排。以往观众都会按照展馆的布置，进门右转开始参观。展品的陈列基本是按照艺术史的发展陈列，或者根据策展人的策展理念陈列。这种陈列方式是专家、策展人按照他们的学识，潜在地规范观众的参观路线。

在“Gallery One”中，观众可以用IPAD拍下一张作品的照片，随机在IPAD上会显示这一作品在展厅中的位置，以及其他艺术品的相关位置，观众可以以此为起点，自定义下一个参观的展品，而不再是按照排列顺序进行参观。这个参观过程，完全是按照自己的兴趣与好奇心来自行定制，不受任何外来因素的干扰，使整个美术馆都在“你”的手中，从而可以平和、稳妥地参观。

重置作品

博物馆往往会提供标识、介绍、语音服务等，为观众解释作品，使观众在面对一件作品时，至少有些临时知识背景作为支撑。如果观众将这些材料自己重置，甚至重新安排一幅画，那么整个实践活动的效果则不同一般。在“Gallery One”中，观众可以将一副美术作品分成不同的局部，将不同局面重新拼放在漫画的格纸中，并根据自己的理解配上文字。这样，原来的一幅画作就变成了现在的一张漫画故事。观众同艺术家一样，也有创作的权力与机会，观众所经历的这种实践，不但会对某件作品有深刻的理解，而且还会在整个经历过程中，感受到一种存在感与成就感。观众在艺术品面前再也不用担心自己的知识与阅历会令其读错艺术品，观众可以参照自己的情况重新解读，从而摆脱专家与教科书所提供的“知识”。

2013年国际博物馆日的主题是“博物馆（记忆+创造力）=社会变革”。以克利夫兰艺术博物馆的“Gallery One”为例，不仅仅说明了科技发达的今天，电子产品进驻博物馆的可能性。传统意义上的线上博物馆不是人们关注的焦点，如何让观众在博物馆中既能看到藏品，又能与藏品产生互动、获得陶冶才是真正需要考虑的。

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转 自|文物之声

排 版|王 鑫

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